Acerca de lo visible
Para un recorrido sobre la profusa obra de Matilde Marín, uno debe comenzar a señalar puntos de contacto, líneas que guían de algún modo una producción que enarbola una libertad de elección frente a la continuidad de cualquier tradición. Este sería el primer escalón visible, ya que no hay ataduras sobre una técnica o soporte, sino evidencia de una reflexión fundada en la observación de su tiempo que da apertura a bucear las posibilidades en las que despliega su poética.
Cuando pienso cómo se conectan sus primeras obras conocidas en los ochenta con lo que está haciendo ahora en fotografía y video, creo poder ver una serie de tres etapas sucesivas, cada una con conexiones puntuales con su entorno, su percepción del tiempo y su visión tan multiplicada como sus viajes por el mundo. Es quizás esto mismo lo que autoriza más su obra a ser testigo atenta de algo que está sucediendo ahora.
Conectada en un primer momento con las nuevas técnicas del grabado, aún proviniendo del campo de la escultura, supo identificar junto a sus compañeros del Grupo 6 que había una línea de trabajo que agilizaba el procedimiento, permitiendo nuevos desarrollos dentro de los métodos tradicionales. El uso de técnicas como el collagraph, las plantillas y los esténcils, abrió una serie interesante de característica textura, que conectaba su decir poético con la inscripción del fragmento y la huella, como el vínculo de un material con el tiempo transcurrido. Por los años en que se editaba el libro de López Anaya Incisiones y fragmentos, (1996, Ed. Fyrma Gráfica, Santiago de Chile) quedaba en claro que, si bien el soporte elegido era el papel, la presentación cambiaba dando permiso a nuevas formas que incluían la salida completa del plano mediante el uso de rollos de gran tamaño o fragmentos de piezas de madera que soportaban inscripciones de obras mínimas dentro de una gran serie. "Mi intención fue siempre liberar la técnica, usarla en forma pictórica" sostenía cuando trabajaba las series de Bibliografías, de Los orígenes y Paisajes. "Todo parece funcionar como una estructura alegórica que muestra y oculta a la vez", sostenía por ese entonces López Anaya en una nota publicada en La Nación (1986).
Esa vinculación con lo pictórico, con una manualidad dotada de sensibilidad para el color y la textura estaba poblada de collages que construían la imagen mediante la suma de partes en un todo. Debemos prestar atención porque el proceso que vincula una y otra etapa, intentaré demostrar, está en línea con algunas de estas marcas referenciales.
Sobre papel, sobre madera o sobre mármol, la obra construía un universo de presentación de lo fragmentario como modo de señalamiento de algo que invita a ver mucho más de lo que está puesto allí. Hay una serie que utiliza el texto, en pequeñas dosis, como escritura también fragmentaria, que soporta el concepto muro como parte necesaria de poetizar lo que se inscribe en el tiempo dentro de un plano natural o artificial. La serie Desde el muro de 1986, daba cuenta de su interés por la naturaleza, en su estado de belleza apenas transformada como en sustancia que exhibe tanto su fragilidad como su fortaleza.
La segunda etapa comienza con la superación de una dolencia que le restringía el trabajo manual. Operada de una mano, comienza una serie de ejercitaciones que la vinculan a un juego que hace hincapié en el movimiento de un hilo anudado y continuo. Sobre esta serie que dio innumerables proyectos aparece la performance que cumple ella misma mediante el registro de otro que capta, en un nuevo soporte, aquello que sucede. El video y la fotografía sustancian mejor este movimiento y le dan facilidades a una cuestión que atraviesa la década del 90 a medida que ésta deja huellas de pauperización en la sociedad civil. La serie Juego de manos no sólo remite a su idea de "poner el cuerpo" allí donde algo nos importa sino abre el juego de reinscripciones del texto: mover los hilos es hablar de quien tiene poder, manipular para lograr volver a jugar limpio con todo a la vista.
El plano de esta inscripción poética se presenta como pulcro, aislado dentro de un laboratorio, donde el primer plano lo ocupan las manos, parte del cuerpo dotada de la mayor potencialidad de hacer, tanto para construir como su contrario. Las obras abandonan la profusión del color por un sepiado que otorga la distancia necesaria para captar la imagen como una reflexión, como un señalamiento de gravedad sin mediación de la alegría del color ni la textura. La serie cambia en sintonía con los tiempos que corren, el país se agrava y estalla, y la crisis transforma a una gran parte de la sociedad en recolectores. Esta percepción, visible en la periferia de las ciudades en plena globalización, le permite volver a hablar del fragmento desde otra puesta en escena: fragmento como objeto naufragado, reutilizable como bien de cambio para mantener un estatus de trabajador dentro del cuerpo social. Comida que proviene de lo que otros tiran, cartón que proviene de lo que otros transportan. Piezas que tanto sirven para sustento como abrigo, que sintonizan enormemente con una practicidad ecológica que difiere de la ostentación engañosa del viejo paradigma de la modernidad y el progreso. La serie Bricolage contemporáneo contiene esa variedad intensa de pequeñas recolecciones captadas nuevamente en ese minimalismo de lo necesario para decir lo importante. Como nuevas naturalezas muertas, estas imágenes de pequeños tesoros, iluminadas cenitalmente, descansan sobre los brazos que, a modo contenedor, sostienen toda la variante de posibilidades de colecciones reutilizables: papel, nylon, cartón, plástico, piedra, madera. También aparecen los panes, las frutas, los peces, la carne en alusión directa a lo que se protege y busca; o la ilusión diáfana y breve de la pompa de jabón, del destello de una línea de luz o simplemente, la falta de algo que sostener o los brazos cruzados de la indiferencia o la orfandad. Los videos de esta etapa conducen a una conexión doble con lo que está afuera: la potencialidad del hacer humano frente a la adversidad en "El día de Karina" o la advertencia de fragilidad en la manipulación de "Bricolage contemporáneo". En ambos casos hay señalamientos de dónde se sitúa Matilde como artista frente a esta dura realidad.
Estamos ahora en la tercera etapa, la actual, donde la naturaleza toma nuevamente protagonismo. La ventaja de sus viajes y la captación de imágenes luego manipuladas digitalmente le dan un giro a sus preocupaciones ecológicas del inicio. El medio natural se presenta bajo el signo de lo inquietante, de lo corruptible, de lo transfigurado. Un plano de proporciones forzadas en horizontal contiene estos datos, agradando los efectos de la belleza perdida, amenazada, confiscada, interrumpida. De una belleza captada en itinerarios reales pero presentada como escenarios de un conflicto revelado en los indicios. Y vuelven a ser muy pictóricas, muy delicadas y coloridas, como al principio. También vuelven a componer en pequeñas partes un todo.
Da mucho placer el modo con que Matilde Marín presenta sus obras, ya se trate de su propio espacio o del uso y transformación de uno público, hay siempre una evidente conjetura de pensar el modo de usarlo para dejar una impronta de su energía, de su modo de articular lo diverso, de su forma de trabajar en equipo. Todavía perduran los ecos de una muestra maravillosamente montada como De Natura en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta nunca falla la cuidada organización de lo que está puesto a la vista como característica de su modo de ser. Como gestora y curadora, como partícipe de proyectos asociados, como artista y como persona, Matilde no deja dudas acerca de que lo que le importa mucho lo hace con intensidad.
Pilar Altilio
