Conversación con el artista en el marco de los anticipos de la Bienal de Unasur
por Pilar Altilio
El artista brasilero, en su cuarta visita al país invitado por la UNTREF, concedió algunas entrevistas previas a su presentación en una mesa de diálogo en el proyecto muy afianzado de la Bienal de Unasur de 2017. Algunas cuestiones interesantes se relevan en esta crónica.
Es una persona cálida e interesante, que se empeña en ocupar un plano discreto, aunque conoce que tiene un lugar ganado. Innumerables muestras de su producción recorriendo los más importantes centros del arte actual, desde el MOMA a Venecia, de Kassel al MACBA en España, han demostrado que su obra es cada vez más conocida y valorada. Sin embargo me cuenta que no cree que deba ponerse en el estrado a un artista a hablar como si fuera un prócer, en referencia a lo que va a pasar horas después en el Hotel de los Inmigrantes.
Esta característica de su personalidad, tanto como su tono bajo e intimista, me obligan a contarle que muchas veces la historia está tan interpretada por los críticos que escuchar a los protagonistas de primera mano se vuelve imprescindible. Le comento una escena dentro de Fundación Proa donde en presencia de Margarita Paksa sentada en primera fila, se hablaba de su obraComunicacionesde 1968 contando que el audio había sido grabado directamente de debajo de la cama de una pareja que estaba haciendo el amor. Ella intervino enérgicamente comentando que esa situación era técnicamente imposible y narró la escena. El valor de la aclaración y el final de una interpretación. Asiente y me deja seguir preguntando.
Una de las cuestiones es la relación con nuestro país, sobre todo desde aquellos años donde estabamos bajo dictaduras. Reconoce que fueron pocas las situaciones de relacionamiento, sobre todo a nivel de estado, se daba mejor entre artistas como por ejemplo Víctor Grippo o el propio León Ferrari que vivió un tiempo en Brasil. Pero Meireles ya ha reconocido que esa relación un poco distante se está revirtiendo desde hace un tiempo y que tal vez se basa en la cuestión del idioma, porque nosotros venimos de una colonización española con muchas tradiciones importantes que Portugal no posee. Es interesante verificar el núcleo de algunas ideas que rondan entre las producciones actuales y la revalorización de los años 50, 60 y 70 por parte de la crítica actual, algo que según él crece en la medida que el arte europeo tiene mucho ya dicho.
Definido como un artista que prefiere no centrarse en la visualidad y apelar a otros sentidos, cuenta que el arte no se resume a mirar y la prueba de ello es el Concretismo brasilero de los años 50 del cual cree es heredero con disidencias, junto con el minimalismo ejercido desde esta parte del mundo que implica una perversión del movimiento tanto el europeo como americano, según Cildo “este minimalismo carga a las piezas de intenciones”. A partir de esta afirmación le pregunto sobre su relación con el Tropicalismo y sobre todo su objeción entre su obra y la de Helio Oiticica a la que Meireles define como casi antípoda de su trabajo. Se enciende y me cuenta que para él el tropicalismo tuvo más una inserción dentro del arte popular y sobre todo la industria musical, algo muy lejano a las producciones artesanales de los artistas plásticos, que esa relación se funda más en el contexto de producción de algunos artistas que en la propia relación de trabajo que se establecía entre ellos. Su obra gira en torno a más abstracción, a señalar metáforas que refuercen una discusión sobre algo que está dentro de nuestra vida cotidiana. Y prueba de ello son sus versiones sobre el dinero circulante, singular apuesta de cerrar el valor al cero (Zero cruceirooZero dólarpor ejemplo).
Saliendo de esa materialidad, hablamos de la dimensión política de sus obras. Le pregunto sobre aquella pieza nunca repetida Tiradentes: tótem/monumento al preso políticode 1970. Esta performance que incluía pollos vivos atados a un poste que eran rociados para prenderlos fuego hasta calcinarlos fue realizada en un contexto donde la figura de Tiradentes (Joaquín José da Silva Xavier), un libertario brasilero que fue descuartizado por caballos, era manipulada por políticos de derecha para hacerla propia mientras en las calles los jóvenes eran perseguidos y torturados por cosas como tener el pelo largo o recitar un poema. Lo central, me cuenta, era hablar de la vida y de la muerte. Pero la pieza tuvo repercusiones muy sugestivas, quedaron sólo las fotos de registro tomadas por un amigo. La ocasión fue cuando se abría un museo en Belo Horizonte y se hizo afuera del museo, Cildo tenía 22 años, pero esta pieza integró la siempre recordada exposición del MOMA Information de 1970. Y cuando hubo que reponerla siempre trajo dificultades como objeciones por parte de las sociedades protectoras de animales entre otras, de modo que siempre tuvo un recorrido curioso.
Rechaza lo panfletario, se reconoce influenciado por Borges y Bioy Casares aunque sólo conoció personalmente a Cortázar, algunas de sus piezas magníficas que ocupan espacios enormes, vale que podamos verlas aquí en algún momento. Son piezas para hacer sentir al cuerpo emociones que elaboran pensamientos diversos, algo que muchos artistas de su generación aspiraron a conseguir con su trabajo.
Para concluir una definición que señala cuestiones de las que podemos hacernos cargo: “Brasil ha estado siempre en una posición singular frente a América del Sur porque tenemos históricamente tres barreras muy fuertes: los Andes, la selva y la lengua.” Es hora de abrir esas fronteras.
Una de las cuestiones es la relación con nuestro país, sobre todo desde aquellos años donde estabamos bajo dictaduras. Reconoce que fueron pocas las situaciones de relacionamiento, sobre todo a nivel de estado, se daba mejor entre artistas como por ejemplo Víctor Grippo o el propio León Ferrari que vivió un tiempo en Brasil. Pero Meireles ya ha reconocido que esa relación un poco distante se está revirtiendo desde hace un tiempo y que tal vez se basa en la cuestión del idioma, porque nosotros venimos de una colonización española con muchas tradiciones importantes que Portugal no posee. Es interesante verificar el núcleo de algunas ideas que rondan entre las producciones actuales y la revalorización de los años 50, 60 y 70 por parte de la crítica actual, algo que según él crece en la medida que el arte europeo tiene mucho ya dicho.
Definido como un artista que prefiere no centrarse en la visualidad y apelar a otros sentidos, cuenta que el arte no se resume a mirar y la prueba de ello es el Concretismo brasilero de los años 50 del cual cree es heredero con disidencias, junto con el minimalismo ejercido desde esta parte del mundo que implica una perversión del movimiento tanto el europeo como americano, según Cildo “este minimalismo carga a las piezas de intenciones”. A partir de esta afirmación le pregunto sobre su relación con el Tropicalismo y sobre todo su objeción entre su obra y la de Helio Oiticica a la que Meireles define como casi antípoda de su trabajo. Se enciende y me cuenta que para él el tropicalismo tuvo más una inserción dentro del arte popular y sobre todo la industria musical, algo muy lejano a las producciones artesanales de los artistas plásticos, que esa relación se funda más en el contexto de producción de algunos artistas que en la propia relación de trabajo que se establecía entre ellos. Su obra gira en torno a más abstracción, a señalar metáforas que refuercen una discusión sobre algo que está dentro de nuestra vida cotidiana. Y prueba de ello son sus versiones sobre el dinero circulante, singular apuesta de cerrar el valor al cero (Zero cruceirooZero dólarpor ejemplo).
Saliendo de esa materialidad, hablamos de la dimensión política de sus obras. Le pregunto sobre aquella pieza nunca repetida Tiradentes: tótem/monumento al preso políticode 1970. Esta performance que incluía pollos vivos atados a un poste que eran rociados para prenderlos fuego hasta calcinarlos fue realizada en un contexto donde la figura de Tiradentes (Joaquín José da Silva Xavier), un libertario brasilero que fue descuartizado por caballos, era manipulada por políticos de derecha para hacerla propia mientras en las calles los jóvenes eran perseguidos y torturados por cosas como tener el pelo largo o recitar un poema. Lo central, me cuenta, era hablar de la vida y de la muerte. Pero la pieza tuvo repercusiones muy sugestivas, quedaron sólo las fotos de registro tomadas por un amigo. La ocasión fue cuando se abría un museo en Belo Horizonte y se hizo afuera del museo, Cildo tenía 22 años, pero esta pieza integró la siempre recordada exposición del MOMA Information de 1970. Y cuando hubo que reponerla siempre trajo dificultades como objeciones por parte de las sociedades protectoras de animales entre otras, de modo que siempre tuvo un recorrido curioso.
Estrella de Diego, Anna Bella Geiger, Joao Fernades y Cildo Meireles
Para concluir una definición que señala cuestiones de las que podemos hacernos cargo: “Brasil ha estado siempre en una posición singular frente a América del Sur porque tenemos históricamente tres barreras muy fuertes: los Andes, la selva y la lengua.” Es hora de abrir esas fronteras.
Cildo MeirelesMarulho
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