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Cildo Meireles

Conversación con el artista en el marco de los anticipos de la Bienal de Unasur

por Pilar Altilio

El artista brasilero, en su cuarta visita al país invitado por la UNTREF, concedió algunas entrevistas previas a su presentación en una mesa de diálogo en el proyecto muy afianzado de la Bienal de Unasur de 2017. Algunas cuestiones interesantes se relevan en esta crónica.

Es una persona cálida e interesante, que se empeña en ocupar un plano discreto, aunque conoce que tiene un lugar ganado. Innumerables muestras de su producción recorriendo los más importantes centros del arte actual, desde el MOMA a Venecia, de Kassel al MACBA en España, han demostrado que su obra es cada vez más conocida y valorada. Sin embargo me cuenta que no cree que deba ponerse en el estrado a un artista a hablar como si fuera un prócer, en referencia a lo que va a pasar horas después en el Hotel de los Inmigrantes.

Esta característica de su personalidad, tanto como su tono bajo e intimista, me obligan a contarle que muchas veces la historia está tan interpretada por los críticos que escuchar a los protagonistas de primera mano se vuelve imprescindible. Le comento una escena dentro de Fundación Proa donde en presencia de Margarita Paksa sentada en primera fila, se hablaba de su obraComunicacionesde 1968 contando que el audio había sido grabado directamente de debajo de la cama de una pareja que estaba haciendo el amor. Ella intervino enérgicamente comentando que esa situación era técnicamente imposible y narró la escena. El valor de la aclaración y el final de una interpretación. Asiente y me deja seguir preguntando.
Una de las cuestiones es la relación con nuestro país, sobre todo desde aquellos años donde estabamos bajo dictaduras. Reconoce que fueron pocas las situaciones de relacionamiento, sobre todo a nivel de estado, se daba mejor entre artistas como por ejemplo Víctor Grippo o el propio León Ferrari que vivió un tiempo en Brasil. Pero Meireles ya ha reconocido que esa relación un poco distante se está revirtiendo desde hace un tiempo y que tal vez se basa en la cuestión del idioma, porque nosotros venimos de una colonización española con muchas tradiciones importantes que Portugal no posee. Es interesante verificar el núcleo de algunas ideas que rondan entre las producciones actuales y la revalorización de los años 50, 60 y 70 por parte de la crítica actual, algo que según él crece en la medida que el arte europeo tiene mucho ya dicho.
Definido como un artista que prefiere no centrarse en la visualidad y apelar a otros sentidos, cuenta que el arte no se resume a mirar y la prueba de ello es el Concretismo brasilero de los años 50 del cual cree es heredero con disidencias, junto con el minimalismo ejercido desde esta parte del mundo que implica una perversión del movimiento tanto el europeo como americano, según Cildo “este minimalismo carga a las piezas de intenciones”. A partir de esta afirmación le pregunto sobre su relación con el Tropicalismo y sobre todo su objeción entre su obra y la de Helio Oiticica a la que Meireles define como casi antípoda de su trabajo. Se enciende y me cuenta que para él el tropicalismo tuvo más una inserción dentro del arte popular y sobre todo la industria musical, algo muy lejano a las producciones artesanales de los artistas plásticos, que esa relación se funda más en el contexto de producción de algunos artistas que en la propia relación de trabajo que se establecía entre ellos. Su obra gira en torno a más abstracción, a señalar metáforas que refuercen una discusión sobre algo que está dentro de nuestra vida cotidiana. Y prueba de ello son sus versiones sobre el dinero circulante, singular apuesta de cerrar el valor al cero (Zero cruceirooZero dólarpor ejemplo).
Saliendo de esa materialidad, hablamos de la dimensión política de sus obras. Le pregunto sobre aquella pieza nunca repetida Tiradentes: tótem/monumento al preso políticode 1970. Esta performance que incluía pollos vivos atados a un poste que eran rociados para prenderlos fuego hasta calcinarlos fue realizada en un contexto donde la figura de Tiradentes (Joaquín José da Silva Xavier), un libertario brasilero que fue descuartizado por caballos, era manipulada por políticos de derecha para hacerla propia mientras en las calles los jóvenes eran perseguidos y torturados por cosas como tener el pelo largo o recitar un poema. Lo central, me cuenta, era hablar de la vida y de la muerte. Pero la pieza tuvo repercusiones muy sugestivas, quedaron sólo las fotos de registro tomadas por un amigo. La ocasión fue cuando se abría un museo en Belo Horizonte y se hizo afuera del museo, Cildo tenía 22 años, pero esta pieza integró la siempre recordada exposición del MOMA Information de 1970. Y cuando hubo que reponerla siempre trajo dificultades como objeciones por parte de las sociedades protectoras de animales entre otras, de modo que siempre tuvo un recorrido curioso.

Estrella de Diego, Anna Bella Geiger, Joao Fernades y Cildo Meireles

Rechaza lo panfletario, se reconoce influenciado por Borges y Bioy Casares aunque sólo conoció personalmente a Cortázar, algunas de sus piezas magníficas que ocupan espacios enormes, vale que podamos verlas aquí en algún momento. Son piezas para hacer sentir al cuerpo emociones que elaboran pensamientos diversos, algo que muchos artistas de su generación aspiraron a conseguir con su trabajo.
Para concluir una definición que señala cuestiones de las que podemos hacernos cargo: “Brasil ha estado siempre en una posición singular frente a América del Sur porque tenemos históricamente tres barreras muy fuertes: los Andes, la selva y la lengua.” Es hora de abrir esas fronteras.

• Cildo Meireles Tiradentes: tótem/monumento al preso político de 1970.

• Cildo Meireles Tiradentes: tótem/monumento al preso político de 1970.

• Cildo Meireles Marulho

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Conversación con Ticio Escobar

Con el foco puesto en el hombre y la naturaleza

por Pilar Altilio

En la presentación de la Bienal Fundación Medifé Arte y Medioambiente, el teórico paraguayo Ticio Escobar se prestó a este diálogo junto a Ananké Assef y Fernando Farina. Un desayuno tranquilo previo a su presentación pública y aquí va la crónica de ese encuentro y parte de la sustancia de este proyecto de bienal.

Esta iniciativa de una fundación dedicada a la salud tiene varias originalidades, resultado del encuentro de Ticio junto a la artista Assef y al curador Farina, dos personas de gran experiencia que ya han trabajado en común. Delinearon una propuesta que sólo conserva el título de bienal porque será cada dos años, pero su estructura vitaliza el espacio bienal de un modo único. Pueden participar artistas, colectivos y no artistas “que quieran explorar desde su propia mirada” y se interesen por las cuestiones ambientales provenientes de todo el país. La presentación de los seleccionados se hará con público y deberán exponer su proyecto. A continuación el jurado se expedirá, designando la obra ganadora que puede ser emplazada en cualquier lugar del país. La charla comenzó a partir de estas precisiones que, según contaron, fue el resultado de un cruce de ideas que aprecia la descentralización y promueve un debate abierto sobre qué rol puede asumir el arte contemporáneo para mejorar la calidad de vida.
La designación de Ticio Escobar es un acierto pues su base teórica combina muy bien el acervo europeo y norteamericano con las vivencias profundas de un espacio lleno de peculiaridades como son las comunidades de la región de la que es oriundo, con las que trabaja desde hace años. Le planteo unas cuestiones que parecen coincidentes, pues el tema es el medioambiente y para los pueblos originarios no hay división entre hombre y naturaleza. Me comenta que efectivamente en el idioma guaraní hay dos nociones diferentes para nombrar la tierra.YVY que corresponde a la tierra física, cualquier territorio sin habitar y TEKOHA que ya es un territorio habitado, con un sesgo cultural, es decir simbolizado, imaginado. Hablamos de las ideas publicadas por Haroldo de Campos en su libro Brasil Transamericano donde propone sustituir la noción de influencias por la de confluencias y puntos de encuentro, cuestiones que luego serán abordadas por Escobar en su charla, analizando la inclusión del arte indígena dentro del arte contemporáneo.

Le cito a Carlos Drummond de Andrade, poeta brasilero que elaboró los caminos de su poesía como un ordenamiento analógico, ideograma crítico que incluye nueve cuestiones: el individuo, la tierra natal, la familia, los amigos, el choque social, el conocimiento amoroso, la propia poesía, los ejercicios lúdicos y una visión o tentativa de existencia. Nueve cuestiones que derivan en otra nomenclatura más metafórica donde el individuo se transforma en un yo todo retorcido, el choque social en lugar de las convocatorias y la tentativa de existencia en un intento de exploración y de interpretación de estar en el mundo. Particularidades que le señalo me han hecho valorizar su último libro publicado, Imagen e intemperie, donde Ticio plantea una clave de sus argumentos sobre la decadencia de los puros valores de la forma en el arte contemporáneo que se abre a otros campos y permite “desencastrar la circularidad de su propio lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros y sus turbios flujos”. Sonríe pues esa argumentación fue el centro de su charla por la tarde.  La cuestión del “arte ilustrado” instalado en un lugar aséptico, no permite incluir la diversidad maravillosa que contiene toda la producción “saludablemente contaminada” que admiten otros sistemas de expresión y sensibilidad de las culturas no centrales.
Escobar promueve con solidez argumentativa que el debate se amplíe y se redefinan conceptos que parecían extinguidos como los de utopía y emancipación. Le pregunto sobre qué base volver sobre estas ideas que han costado tantas vidas en nuestra región y me responde que el escenario y los propósitos han cambiado, que el debate ya está instalado dentro del arte contemporáneo donde desde hace unas décadas nociones “extra muros” como los diagramas, las cartografías, los temas políticos o cuestiones de la cultura más popular han hecho irrupción dentro de la esfera contemporánea produciendo una reactivación positiva y a la vez crítica. Su discurso en defensa de la pertenencia del arte aborigen dentro del arte contemporáneo “no como un camino pero sí como un caso” entra en el mismo plano y afirma que así como han caído ciertas polarizaciones europeas y ya no es posible hablar de un solo sentido del arte, tampoco es posible sostener una sola contemporaneidad sino muchas formas de “ponerse ante el tiempo” como propuso Heidegger.

Conferencia de Ticio Escobar en el Auditorio de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes

El análisis de las producciones actuales de las comunidades que conoce muy bien, dan cuenta de esa necesidad de sustitución simbólica que acontece pues ese TEKOHA ha sido acotado. Muchas aves y felinos están en extinción, la selva paraguaya que dio más de 3000 elementos a la farmacopea occidental está cercada por cultivos, pero la estética y el valor alegórico se mantiene reajustándose, admitiendo contradicciones que condicionan el valor original volviéndolo actual, contemporáneo hasta el cruce de verlos vestidos con plumas teñidas mandando mensajes por celular. Pero vitales y activas, una interacción que puede inducir a descubrir las formas de participación en esta bienal a realizarse el próximo año.

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Jorge Macchi

en Perspectiva

por Pilar Altilio

Curada por Agustín Pérez Rubio, la muestra está organizada en diferentes núcleos temáticos. Gran parte de las obras fueron producidas especialmente por MALBA para la ocasión y se presentan por primera vez en el país, luego de haber sido exhibidas en importantes bienales, ferias y muestras alrededor del mundo.

Casi imposible pasar rápido por sus obras. En el sitio, poniendo el cuerpo y la atención se inicia una especie de análisis reflexivo de ida y vuelta con aquello que está ahí, rodeando nuestras ideas y produciendo un diálogo. Algunas veces es una pauta simple en donde el reconocimiento de un esquema o de un vocabulario nos pone cómodos en seguida, otras es un juego donde la primera capa dice una cosa que en la medida que seguimos ahí comienza a vislumbrarse otra y más.
Artilugios bien pensados por Jorge en su plan de producción que dejan ver algunas vertientes donde el mismo artista reconoce el influjo. Como ejemplo podemos citar las acuarelas, tan bien desarrolladas donde se intuye claramente que Macchi tiene oficio y que algunas de sus paradojas se emparentan con René Magritte y el surrealismo en su base más interesante, cuando te recuerda que aquello que estás viendo no es lo que estás reconociendo sino pura ficción y sistemas de representación. En otros casos, el espacio gana un sentido donde la arquitectura juega a ser esquema de significación. Pasa en los relojes, que producen una tensión constante en donde lo que debe acontecer queda imposibilitado. Y en todos, el título es un señalamiento expreso, una puerta de acceso.

Macchi reconoce en el reportaje, extenso e inspirador para cualquier lector, que uno de sus vuelcos significativos se produce cuando ve por primera vez la obra de Haim Steinbach, en compañía del gran Pablo Suarez en la galería parisina Yvon Lambert. “Lo que veías eran los estantes, con dos, tres cascos y un ventilador. Y pintado en una pared al fondo –eso no me lo voy a olvidar jamás- decía “YO”, así en español” rememora. Esto no tenía mucho sentido para él pero fue sustancial para entender que lo que estaba pasando sucedía en medio, “en el entre”. Y también en la subversión de lo que estamos acostumbrados a entender. Los mapas, las guías de ciudades o los obituarios se vacían para entrar en esa indisciplina del sentido y ganar otras significancias.
Es uno de los artistas argentinos que tiene mejor discurso sobre su obra, quien lo haya escuchado sabe que es agudo observador y puntual para describir su trabajo, accediendo a considerar con humor a sus propias flaquezas y derivas. También es muy interesante lo que puede hacer con mínimos elementos: clavos, lámpara y pared por ejemplo en Fuegos de artificio de 2002. El material más simple, más a mano se transforma en adecuado y da cuenta de su necesidad de hacer obra.

El catálogo libro, muy bien diseñado con un tipo de letra y tamaño amigable para su lectura, da cuenta de sus relaciones con el teatro y con la música. Ha elaborado proyectos en los que trabaja en colaboración interceptando texto, sonido e imagen que salen de observaciones sobre algunos elementos del entorno, cotidianos pero que le sirven para buscar esa analogía paradojal donde a veces las cosas están ahí y otras se producen mientras está en acción sobre la obra.
Otra cualidad distinguible es la eficacia del recurso, que el elemento elegido dé de sí lo mejor que tiene, algo verificable en el ventilador de techo que roza las paredes del ángulo, Fan de 2013. O el sugestivo, curioso y a la vez humorístico Accidente en Roterdam de 1998.

El plano de la agudeza como humorada, aparece sobre todo en algunos videos como Víctima serial de 2000, fotos tomadas de carteles de Buenos Aires que van armando frases donde se deja entrever la palabra de un asesino impiadoso y vengativo. Como un cazador armado con su cámara, busca obsesivamente ese montaje que conduce un mensaje armado como un anónimo de film policial.
Dos estrellas imperdibles entre tanta cosa para decir. Las dos son instalaciones inmersivas donde aquel ida y vuelta del que hablaba al principio se vuelve claro. Still Song de 2005, contrasentido traducible como canción quieta, donde se reconoce una alusión a Lucio Fontana y susbuchi. Y Refacción que puede verse en la Universidad Di Tella, según le cuenta a Pérez Rubio: “son instalaciones que tienen dos tiempos, lo que uno supone que pasó y lo que estás viendo” y agrega “algo así como un accidente-parálisis”. En el primer caso luz y sonido lo han provocado, en el segundo la inundación, el agua ha instigado sus señales sin ser visible.
A no perderla, hay algunas actividades conectadas que lo aconsejan mejor que este texto.

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Horacio Zabala

Develado en una retrospectiva que es una declaración de principios: La pureza está en la mezcla.

Con la curaduría de Rodrigo Alonso, esta exposición presenta una selección de trabajos desde los años 70 hasta obras realizadas especialmente para la ocasión. El catálogo bilingüe realizado en forma conjunta con el Phoenix Art Museum, incluye textos de Alonso y Vanessa Davidson -Curadora en Jefe de Arte Latinoamericano de la mencionada institución norteamericana-, donde se prepara una exhibición del artista para este año.

Hay algunos casos, como en Zabala, en los que tanto se pueden visitar sus muestras como se los puede leer. Son personas donde el sentido de ser artista no se basa en la profundidad de sus composiciones sino en el rol de intelectual latinoamericano señalando el mundo visible a través de sus propios enunciados. Por ello es inevitable transformarse en espectador activo para poder situarse frente a una obra como la que despliega Zabala que produce a su vez, textos críticos sumamente lúcidos y llenos de argumentaciones interesantes.

El valor de su formación de arquitecto tal vez se demuestre en que sus trabajos buscan materializar ideas, ponerlas en un sistema del arte donde la complejidad entre imagen, objeto y palabra producen ramificaciones basadas en una materialidad ascética y delineada sobre la base de una operación que permite tanto percibir lo que está ahí como reflexionar sobre lo que se ve. Por ello escapa de la atribución del sentido único para permitir delinear esa mezcla productiva que se alude en el título. Resignificando la frase del poeta Rafael Sánchez Ferlosio, y argumentando su posición respecto de esos dos opuestos, manifiesta en verdad que “la pureza está en la mezcla de lo real, lo simbólico y lo imaginario tanto como en las relaciones invisibles de la mirada y lo mirado, de lo sentido, lo pensado y lo dicho” declaración que puede leerse en uno de los textos.
Es interesante constatar que en todas sus correspondencias con fórmulas matemáticas o el uso de sistemas de representación como las cartografías o las hipótesis, no aparece el signo de pregunta. Se trata mejor de afirmaciones que, en todo caso ponen en suspenso – entre paréntesis-  algunos puntos para pensar o reflexionar- las comas-, pero nunca como duda sino construidos sólidamente como un edificio autosustentable.

La teórica Vanesa Davidson hace una serie de correspondencias con otros artistas regionales muy pertinentes, en relación al uso de mapas en todas las series que comienzan tempranamente y que han sido definidas por Ana Longoni como cartografías apropiadas o “contra-cartografías”, en el sentido que ponen en tensión la neutralidad y objetividad de un mapa. Dibujado o como ready made intervenido señalan una operación de lógica del poder en un contexto histórico donde la pertenencia a este continente que habitamos estaba claramente percibida.
Del mismo modo, las intervenciones sobre periódicos como “obras de obstrucción visual”, operación que también se hace visible en los mapas donde se imprime un cuadrado o rectángulo que lo ocluye, la idea es jaquear “un extracto de los medios masivos diseñado para navegar el mundo geográfica, financiera y socialmente en un objeto inerte y no funcional” como analiza Davidson en un texto imperdible publicado en el catálogo libro.
Dos artistas imprimen significados a sus obras y lo construyen como productor de sentidos. Por un lado Malevich y su capacidad de producir ese gesto radical del cuadrado negro sobre fondo negro, una alusión que señala lo impenetrable como forma de sentirse en la necesidad de desentrañar esa negrura plana pero llena de sustancia. Por otro lado Duchamp, el gran productor de sentido que influyó enormemente en el arte contemporáneo, con sus ready mades, donde el objeto banal, familiar y reconocible sirve de vehículo para abrir otros significados.

En estas dos influencias, una potenciando la búsqueda de absoluto en una superficie impenetrable, otra utilizando lo profano, trivial, sensible y evidente como punto de contacto con la cotidianeidad compartida, hacen que volvamos al título nuevamente para entender esa mezcla que puede consustanciarse en pureza. Davidson lo relaciona con un concepto del escritor norteamericano Harold Bloom quien sostiene “la angustia de las influencias” como algo inevitable en tanto somos personas que se estructuran en relaciones con las cosas en el tiempo y en el espacio.
Utilizando ciertos tipos de operaciones, contundentes como el fuego que destruye una parte en correspondencia con una obra insustituible de Freud como La interpretación de los sueños o las Ficciones de Borges como latas de aceite perfiladas como las obras completas en un estante de biblioteca, o la impecable caja de Las armas secretas de Julio Cortázar, nos permiten conocer las correspondencias literarias entre su producción y sus lecturas.
Reconciliando las dicotomías, superponiendo sentidos y otorgándole al espectador un rol activo que permite acciones y pensamientos. Como sostiene en uno de sus textos: “Contemplando, leyendo, interpretando, el sujeto viaja, porque la obra de arte es una superficie navegable y, a la vez, un instrumento de navegación”. Una experiencia recomendable para cualquiera de nosotros.

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Eduardo Basualdo

Entre el límite y la frugalidad

por Pilar Altilio

En su segunda muestra individual en Ruth Benzacar Galería de Arte, Eduardo Basualdo presenta este proyecto donde, la arquitectura y el cuerpo humano se confunden. El espacio es elástico, el cuerpo del espectador genera lugar donde antes no lo había. 

Se tiene la impresión de una gran instalación apenas se ingresa a la galería, la visión de conjunto es encontrar ese primer límite que implica la obra Puente levadizo que funciona como una verdadera pared. Pero tiene la particularidad de que se atraviesa invertida como si fuera un muro que no se resigna a su planimetría y muestra su interior. Una cara que ahora se hace visible, en donde aparece esa noción de puntada con hilo negro que funciona como una caligrafía distintiva, pero hecha para esa obra como dispositivo funcional: la de mantener unidos en un ángulo esos planos inclinados. Atravesamos el primer límite no sin mirar hacia todos lados.

Hay varias razones por la que esta muestra se llama de este modo. Una es que éter para la mitología griega era un elemento, más puro y más brillante que el aire. Era también todo aquello que no podía ser explicado mejor sino por lo que no era. También éter es una cita de Pablo Maurette en su obra homónima, que Basualdo transcribe en un papel que está semi cerrado, con lo cual el adentro donde está el texto es parte de un juego de ingenio, algo que para leerlo invita a resolver la cuestión como si fuera revelar un secreto guardado.

También aparece la línea y el dibujo como base de una parte interesante de su trabajo sobre papel que es mucho más íntima. Hay que encontrarlas a la izquierda en el acceso a la planta alta, pero su tamaño está muy acorde con el espacio. Algunas se parecen a ecuaciones matemáticas, ciertos trazos de fórmulas con posiciones bien determinadas. Otras funcionan como citas a la arquitectura proyectista o el diagrama de conexiones de un tablero. Otra es un ejercicio de pulso circular. Pero esa materialidad queda representada por una simple línea de un lápiz o una costura hecha sobre una superficie transparente, que “entra” por un lado y “sale” por el otro.

Esa caligrafía obliga a ver otro señalamiento que remite al caligrama poema que funciona como figura fondo enriquecida a partir de un gesto de cierta pericia manual con la pluma o el lápiz, que transcribe un mensaje descifrable para quien entienda el código.
En la obra Primera nieve, el indicio del título permite acordar un primer acercamiento sobre la base de ver dos materialidades opuestas, la del papel pegado sobre la viga de hierro, que tiembla con apenas un pequeño movimiento cercano, en una viga amurada vertical y firmemente a la pared, con lo que podemos entender cuál de estos dos elementos será más efímero y cuál más permanente.
Es tan ascética la presentación de las obras que algunos visitantes no entienden el modo de usar una pieza que por alguna razón lleva el nombre de Invisible. Aquella pieza de plástico enorme que divide la sala mayor y que puede ser recorrida por dentro, poniendo el cuerpo de varias formas. Sucede que ese trayecto tiene ida y vuelta por la misma entrada, hace que las formas de experimentar estar entre paredes blandas pero opacas, que se abren como un pasadizo cuando ingresamos sean tantas como usuarios se presenten ya que es una experiencia que debe hacerse en solitario, sin guía.

Etéreo como el límite de apenas un cable de dos colores que pende el techo y forma un elipse blanda, que sugiere una cantidad de espacios circundantes que antes no veíamos. Sutiles formas de metaforizar, de permitir ciertos descubrimientos de indicios, de invitar a pasar más tiempo dentro de las salas.
Basualdo hace notables tanto los gestos mínimos de un trazo como una construcción compleja de pared-escultura. Invita a resolver en este recorrido una serie de pasos-instalaciones de obras únicas que se integran ocupando cada una un espacio, pero que forman parte de un gran relato. El de explorar el límite y poetizarlo hasta hacerlo cuasi lenguaje, usando diversos elementos comunes o líneas de dibujo.
Imperdible hasta mediados de junio en Ruth Benzacar.