Roberto Elía: El tiempo de la escritura asediada- 1971-1977

Roberto Elía

El tiempo de la escritura asediada y Una instalación sobre la resistencia

De 1971 a 1977- Pilar Altilio

El título de esta muestra individual, plagia, atrae y evoca una parte invisible de la producción de Roberto Elía que data de los años setenta. Durante muchos años, se lo integró a la llamada generación de los ochenta, con quien en verdad estuvo vinculado por edad y porque estaban produciendo al mismo tiempo, pero en parte el equívoco proviene de dos inclusiones en sendos textos. En 1996, Victoria Verlichak publica “En la palma de la mano. Artistas de los Ochenta”, donde incluye a Elía junto a Eduardo Médici, Matilde Marín, Remo Bianchedi, Ana Eckell y Fernando Fazzolari. En el mismo año, el Museo de Bellas Artes bajo la dirección de Jorge Glusberg, realiza la muestra “70- 80- 90 Setenta artistas de las décadas del ochenta y noventa”, donde Roberto aparece nuevamente incluido dentro de ese colectivo de producción que campeó en el retorno de la democracia.

Si bien esta esquematización no perturbó su producción, comenzó a turbarlo al punto que sirvió para tratar de focalizar en lo que le parece más justo para definir su obra. Cumplidos 62 años, Elía se propuso consumar un viejo mandato, retomando una de sus fuentes de inspiración, el escritor Julio Cortázar que influenció a toda su generación. En 1986 Roberto gana la Beca Guggeheim indagando con recursos visuales y creativos de su particular poética, el libro “Rayuela” dentro del cual en el capítulo 62 se esboza el germen de su famosa novela, considerada la más experimental “62 Modelo para armar” publicada en 1968.

A propósito de comenzar la lectura de aquel postergado texto, los caminos de su percepción le indujeron una cierta revelación: aquello que había sido pospuesto no estaba entre sus intereses actuales, pero sí, y con una claridad inusitada, la de reveer su trayectoria, ubicando los segmentos nodales de su relación con el texto, con los autores, con la palabra escrita, junto a los grandes artistas visuales que fueron sus maestros virtuales. En ese camino, acordamos situarnos en una recuperación de cada parte de ese recorrido azaroso, meandro peculiar que pudo sintetizar en un esquema que aquí se reproduce.

   

Buscamos los pasos de aquella primera parte de su producción que, como suponemos, sólo puede quedar en alguna memoria privilegiada, pero de la que ahora pocos pueden conocer. Intentar reinscribir su obra bajo un encuadre más contemporáneo que lo aleje del rótulo de artista conceptual con el que no se siente a gusto.

Esa historia puede recuperarse, sólo si se realiza la tarea de volverla visible y esta es la base de esta muestra en Van Riel. Aquellos dibujos y pinturas de los primeros setenta, dejan ver cómo aparecen y evolucionan los signos gráficos, el gesto de escribir, una marca que va ganando terreno hasta hacerse plena y diáfana.

Pero, retomando los primeros conceptos de este texto, cuando volvimos a visualizar la puntillosa y constante trasmisión de sus estados, pensamientos e ideas que Roberto encauza en sus cuadernos, bitácora y libro de artista a la vez, encontramos el otro tramo de aquel nodo germinal, donde la escritura se explaya plenamente en una instalación.

   

Se trata de “El tiempo de la escritura asediada” que Roberto subtituló “sobre la resistencia” realizada en 1977, en plena dictadura militar, en una pequeña galería que estaba en un departamento, ubicado muy cerca de un bastión represor de la época. Allí, y mediante una serie de objetos y formas signo que serían su compañía durante muchos años. 

Elía colocó la mesa de café y la silla, tomada de un bar que cerró donde se solazaba con su pasión la lectura y la conversación, el rayo que señala el centro de la mesa, forma que contiene la inmediatez de un segundo de iluminación poderosa, y una serie de planos blandos, de papel tratado por diversos agentes, donde la escritura se revela como atenuada, cifrada en su posible lectura, pero el signo gráfico es indubitable a la vista.

              

Es posible encontrar en otros artistas algunos tipos de manipulación con el texto, tachaduras, desciframientos en clave por color o por forma, clausuras, etc. Parte de esas intenciones busqué que estuvieran en un ensayo que no vale la pena traer aquí. La motivación de una generación, que vivía en un tiempo de censura y se había formado en la lectura apasionada y fecunda de textos que cambiaron sus paradigmas y lo hicieron sujeto de una sociedad que había que cambiar mediante algún compromiso concreto, no es casual sino causal. El gesto de evidenciar esas clausuras, estaba claramente indicando una forma de resistencia como bien sostiene Roberto en el subtítulo que aludimos.

La anécdota fue que caminando por la noche porteña, vio cómo un grupo de activistas escribía una consigna en la pared, aquella acción, rápida y arriesgada, cuando quedaba finalmente visible, era probable que fuera tachada o censurada mediante otra acción que intentaba borrar aquel mensaje incómodo para un régimen de terrorismo de estado. Luis Camnitzer reflexiona en su libro “Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista latinoamericano”, acerca de la utilización del texto y las particulares acciones de intransigencia que pueden observarse en varios artistas latinoamericanos de este período y anteriores, las cuales no deberían incluirse en el conceptualismo. Anima a producir otra lectura menos influenciada por los discursos universalmente aceptados, pues estos encajes entre producción de sentido mediante el uso del texto, tienen otro contexto. Por ello propone la categoría de poetas visuales para referir estos atravesamientos de política y lenguaje, texto y referencia a la liberación, que modela las producciones de muchos artistas bajo las dictaduras sudamericanas.

En estas fotos, la escritura no ha sido tachada, como lo hacía Horacio Zabala en las páginas de los diarios, tampoco ha sido encriptada en formas geométricas como lo hizo Margarita Paksa o imitadas en la forma de las diversas escrituras lineales de todos los tiempos de Mirtha Dermisache. Las letras que la componen están grabadas con fuego, caladas con agentes agresivos y decolorantes como la lavandina pura, atravesando el plano del papel hasta hacerse forma que proyecta sombras, colgadas de modo inquieto sobre varillas del techo, como en una idea de inmediatez que remeda aquellas acciones que han de ser censuradas rápidamente. Ese universo compactado en un cuarto que podía percibirse desde una ventana como en una pantalla, era un mundo que contenía una gran parte de los sujetos de su trabajo posterior, como ya hemos dicho aquí.

Por cierto, lo que dispone esta muestra, agencia otros sistemas de representación en donde se plantean de modo embrionario las partes que sustancian la obra de Elía desde entonces: los planos de color, a veces no muy despejados, llenos de improntas materiales y de diferentes densidades; las líneas crudas, brutas, despeinadas, algunas veces cargadas de una morosidad lenta, otras de una rapidez estimuladora del gesto casi violento y repetido hasta hacerse potente por abundancia. La forma que coquetea distante con la representación pero que hace todavía algunas alusiones reconocibles, remarcada por la potencia del color o el vacío del plano de la página que la contiene. Y dentro de esas formas, que luego van a encontrar el objeto -como el broche que se vuelve un continente de varios significados-, la escritura, el gesto gráfico, la manipulación del escribiente, aparece clara y firme para quedar instalada de lleno en múltiples obras.

Escribir es un plano del sentido que muchos artistas visuales han considerado valioso y necesario. Colocar la escritura en el plano de la imagen es un gesto de decir algo más que sentido interpretable bajo el signo escritura, es considerar la palabra como una forma estéticamente poderosa, plena de más significados que los que alude o representa cuando la leemos. En ocasión de la muestra antológica de Roberto Elía en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, su curadora, Mercedes Casanegra propuso una categorización interesante para incluir la producción de Roberto: el laboratorio. Pues bien, ese sistema de ensayo, prueba y error continúa vigente con la misma energía de aquella vez, pero aparece para un público nuevo que, en la misma dirección de la crítica que renueva las categorías de nuestros artistas en estas latitudes no centrales, la idea que permite otras lecturas y reinscripciones de artistas cuya vigencia e impronta no dejan de acompañarnos.